In juni 2011 vonden de Dutch Doc Days plaats, een serie debatten en lezingen over documentaire fotografie met een focus op het thema To Be Continued, over de ‘herfotografie’, als methode toegepast door grootheden als Mark Klett, Bill Ganzel en Marcelo Brodsky. Ze waren te gast in Nederland, op uitnodiging van Frank van der Stok, de curator van de Dutch Doc Days. Hij doet verslag van drie dagen intensief kijken naar en spreken over de documentaire.
De Dutch Doc Days (DDD) is opgezet vanuit de intentie om de Nederlandse documentaire fotografie in een internationaal perspectief te kunnen bezien. Met To Be Continued heb ik onderzocht welke fotografische instrumenten en documentaire strategieën fotografen tegenwoordig ten dienste staan om de blik op de werkelijkheid te vertragen en de aandacht voor een onderwerp te verlengen.
De titel is een toespeling op de vooral uit de film- en televisiewereld bekende belofte van een vervolg; in deze hyperveranderlijke wereld komen documentaire fotografen steeds meer tot het besef dat een project geen afgeronde, eenmalige aangelegenheid hoeft te zijn, maar ook een lange-termijn herhalingsoefening kan worden. Ze verkiezen dan een aanpak waarbij een onderwerp na verloop van tijd opnieuw onder de loep wordt genomen. Dit stelt hen in de gelegenheid de ‘documentaire waarheid van toen’ onderscheidend tegenover de ‘documentaire waarheid van nu’ te zetten, waardoor verrassende inzichten over tussentijdse veranderingen aan het licht kunnen komen. Documentaire-makers voelen zich in het algemeen tot deze aanpak aangetrokken omdat zij dankzij een vervolg een betrouwbaarder en completer beeld van een onderwerp kunnen afgeven dan bij een eenmalige onderneming. To Be Continued is (daarmee) te beschouwen als een warm pleidooi voor een nieuwe mentaliteit, waarin de strategie van het vervolg de belangrijkste heroriëntatie op de ‘documentaire werkelijkheid’ is geworden.
De organisatie achter de Dutch Doc Award had al een beetje de toon gezet door de eerste versie van de prijs-uitreiking in 2010 te omlijsten met een programma dat in het teken stond van The Bigger Picture. To Be Continued ligt in het verlengde van deze mentaliteit door het grotere verband verder door te trekken naar de langere adem. De behoefte aan deze zienswijze moet bezien worden tegen de achtergrond van ingrijpende, wereldwijde ontwikkelingen en verschuivingen in het medialandschap. In een wereld waarin én alles veranderlijk is én alle hoeken en gaten binnen lensbereik zijn gekomen, is de vertraging, de verlenging en de herhaling van de documentaire blik bepaald geen onlogische ontwikkeling.
Het metier van de reportagefotograaf ondervindt vanwege de explosief toegenomen hoeveelheid user-generated content in de media tegenwoordig zoveel concurrentie dat zij steeds minder bij machte is op te boksen tegen de alomtegenwoordige vormen van online-verslaggeving, zoals we dat zelf bijvoorbeeld maar al te goed hebben leren kennen tijdens de ‘Arabische Lente’. Ten gevolge hiervan gaan zelfs reportagefotografen zich in toenemende mate richten op projecten van lange adem. En doordat ze daarbij meer en meer voorbijgaan aan de waan van de dag kunnen ze ook een sterker persoonlijk commitment laten doorklinken.
In die zin gaan zij steeds meer de kant op van documentaire fotografen, terwijl de documentaire fotografen ‘op hun beurt’ alleen nog maar meer de verdieping zullen opzoeken. Over de hele linie van de verslaggevende fotografie is dus sprake van een algeheel opwaarderen van de factor ‘tijd. Deze ontwikkelingen zullen bestaande praktijken voorlopig niet teveel in het nauw drijven of uitsluiten (het gaat natuurlijk over grotere machten en krachten die op de achtergrond aan het werk zijn), maar op den duur zullen ze het krachtenveld van de fotografie ongetwijfeld ingrijpend doen veranderen. Het lijkt een logisch gevolg te zijn van het algemeen geldige mechanisme dat hoe overdadiger en onsamenhangender de beeldcultuur zich aan ons opdringt, hoe meer diepgang, structuur en selectiviteit we er tegenover willen stellen.
Het festival
Voor het festival was ik er in geslaagd een mooie line-up samen te stellen door een aantal interessante makers en beschouwers uit binnen- en buitenland voor de Dutch Doc Days te strikken. Het driedaagse festival gedurende het Pinksterweekend was gevuld met een gevarieerd programma, waarin de documentaire fotografie én film in het teken van ‘revisiting strategies’ kwam te staan. Er waren lezingen (o.a. van Marcelo Brodsky, vooral naar aanleiding van zijn Buena Memoria, over het lot van zijn klasgenootjes tijdens en na de militaire junta van Argentinië (het klokspel tijdens zijn presentatie was daarbij op een toepasselijke manier gedenkwaardig); Hans Goedkoop hield aan de hand van een compilatie van fragmenten uit uitzendingen van ‘Andere Tijden’ een exposé over verschillende invalshoeken om op geschiedkundige gebeurtenissen terug te blikken) interviews (met o.a. de Amerikaanse filmmaakster Anne Makepeace, n.a.v. haar film Coming to Light, Edward S. Curtis and the North American Indians, Teun Voeten over de revisit aan zijn Tunnel People in de ondergrondse van New York 14 jaar na dato en de Belgische filmmaakster Sarah Vanagt over de culturele en historische gespletenheid van de Brusselse Boulevard D’Ypres), debatten, o.a. met een door Avans AKV/St. Joost georganiseerd debat over ‘augmented reality’ en een door Foam georganiseerd gesprek over de (on)zin van ‘rephotographic strategies’, waarvoor o.a. boekhandelaar Markus Schaden uit Keulen kwam vertellen over zijn project The La Brea Matrix Project. Hij was de aanjager van opdrachten aan zes Duitse fotografen die fotografeerden naar aanleiding van Stephen Shore’s fameuze foto Beverly Boulevard and La Brea Avenue, Los Angeles, CA, June 21, 1971), screenings (o.a. Punk, lang leve de lol van Alfred Broer, De Foto van Roel van Broekhoven en Born in the USSR: 21 Up van Sergei Miroshnichenko, die - in navolging van het 7 Up-concept van de Britse filmmaker Michael Apted - om de zeven jaar het leven van een aantal Russen verfilmt (zie ook een verslag op endlesslowlands), een heuse filmpremiére (War is Over van Roy Villevoye & Jan Dietvorst als bekroning van een trilogie over WO1). Dit alles nog los van het grenzeloos enthousiaste sub-programma van het fotocollectief Piece of Cake (namens Fotodok ‘en groupe’ aanwezig met presentaties, gesprekken en workshops), de boekenmarkt, de nuttige bijdrage van fotoblog Mrs Deane, de presentatie van Stichting Stedelijke Fotografie Utrecht en de portfolioviewings, die allen tesamen tussen de programma-onderelen door een afwisselend en veelzijdig aanbod bij elkaar brachten. En dit werd nog eens geflankeerd door de tentoonstelling van de genomineerden en een avondvullend programma rondom de uitreiking.
Highlights
Teveel om op te noemen voor het korte bestek van deze terugblik. Hoewel ik aan de ene kant met pijn in het hart een aantal andere waardevolle highlights tekort moet doen, neem ik hierna wel de gelegenheid een aantal vermeldenswaardige gasten nader uit te lichten. Daar hang ik uitspraken voor eigen rekening aan, waarbij is aangetekend dat mijn gekleurde weergave ongetwijfeld niet altijd zal samenvallen met die van de heersende opvattingen, zeker niet nu het hele documentaire kamp - sinds de instelling van het intendantschap documentaire fotografie bij (voorheen) het Fonds BKVB - in een continue polemiek over definities verwikkeld is geraakt. Helaas vertroebelt dit nogal eens het zicht op de inhoud. Desalniettemin lijkt het relevant om voor elke aangelegenheid opnieuw definities te formuleren om zo tot zinvolle gedachtenwisselingen te komen. Of een groots debat over deze pijnpunten daar fundamenteel verandering in zal kunnen brengen is de vraag.
Discussie
In de aanloop naar de Dutch Doc Award van 2011 speelde er ook discussies over criteria en definities. En hoezeer de Award ook los staat van de Days grijp ik een discussiepunt die verband houdt met de nominaties voor de Award aan als opmaat voor dit festivalverslag. Het ging op photoq.nl namelijk over de vraag of een kunstenaar als Florian Göttke (1965), die zich voor zijn project Toppled (onder meer) als beeldeditor had opgeworpen, wel geëngageerd genoeg kan zijn om in documentaire kring voor een prijs in aanmerking te kunnen komen. Immers: zolang hij hiervoor beelden uitsluitend van achter de computer vandaan haalt is dat op zijn minst discutabel, zo luidde het kritiekpunt in de speciale post hierover van fotograaf Jan Banning. Deze fotograaf bevestigt in ‘Ondermijning van het begrip documentaire fotografie’ [photoq] het cliché dat een zichzelf respecterend documentaire fotograaf geacht wordt naar verre oorden af te reizen om daar met auteurschap en visie humanitaire onderwerpen op geëngageerde wijze in beeld te brengen. Dit uiteraard in scherp contrast met de beeldmaker, die zijn beeld verkrijgt door het klakkeloos of ‘lui’ van internet te plukken.
In de overwegend solidaire reacties die er op volgden ontbrak tot mijn verbazing de simpele tegenwerping dat het ene documentaire project het andere niet is. Anders gezegd: met alle respect, maar de aard van een uit mediabeelden opgebouwd project is toch niet te vergelijken met een ‘eenpersoons’ documentaire project? Zo’n selectieve blik op het pluriforme en gedifferentieerde spectrum van het documentaire veld staat mijns inziens gelijk aan discriminatie. Dat wordt ongetwijfeld nog eens versterkt door het stigma van de beeldend kunstenaar die zich als (relatieve) buitenstaander op grond van een buitendisciplinaire escapade bij voorbaat zou diskwalificeren.
Deze roep om kwantificeerbaarheid als nieuwe graadmeter in het documentaire vraagstuk naar definities kan worden opgevat als een oneigenlijke vorm van protectionisme. Het zou namelijk moeten gaan om de vraag in welke mate een documentair project de zeggingskracht en urgentie heeft om het opiniërende en kritische vermogen van de kijker te mobiliseren, in plaats van de vraag naar hoeveel moeite de totstandkoming ervan heeft gekost. Zolang ogen worden geopend en een wereldbeeld wordt aangescherpt is de documentaire daarmee gediend, ongeacht de vraag of dat actief op locatie of passief ‘thuis’ achter de computer tot stand is gekomen. Het project Toppled is overigens bijzonder bewerkelijk geweest en raakt inhoudelijk met zijn verwevenheid van tekst én beeld volledig aan de fundamenten van de documentaire fotografie. Maar toegegeven: als Göttke de Dutch Doc Award had gewonnen was dat zeker teveel van het goede geweest. Het moge duidelijk zijn dat deze omstreden nominatie vooral ging om haar spraakmakende voorbeeld- en symboolfunctie. In dat licht bezien betekent de toetreding van deze alternatieve vorm van beeldproductie in dit digitale tijdperk eerder een verrijking van het documentaire genre dan een ondermijning.
Case Study (Joachim Schmid)
In het kader van de eerder genoemde status van de Nederlandse doucumentaire fotografie in een internationale context en van bovenstaande discussie in het bijzonder, is het werk van de Duitse fotokunstenaar - en gast tijdens de Dutch Doc Days - Joachim Schmid (1955) zo toepasselijk en actueel gebleken dat ik die hier als een soort ‘case study’ wil opvoeren. Schmid maakt eveneens gebruik van Google Images als bronnenmateriaal - ten tijde van het analoge tijdperk nog gebruikmakend van uit het leven gegrepen ‘found footage’, maar de laatste jaren driftig gebruikmakend van de openbare beeldbronnen van het World Wide Web.
Hoewel beiden min of meer op één lijn met elkaar zitten zijn er toch ook significante cultuurverschillen aan te merken tussen de twee. Schmid, geen onbekende in de fotowereld, is uitgenodigd vanwege een vernieuwende, maar lichtvoetige toepassing van de revisit-politiek, terwijl Göttke – tot zijn eigen verbazing en verrassing overigens – als beeldend kunstenaar door een jury genomineerd was voor de verkiezing van het beste Nederlandse documentaire fotografie-project van 2010 (de Dutch Doc Award).
Joachim Schmid mocht met zijn revisit-geöriënteerde fotoproject American Photographs (naar Walker Evans) in ieder geval niet ontbreken op het festival. Evans’ klassieke meesterwerk wordt nog altijd beschouwd als een van de meest belangrijke en invloedrijke (documentaire) fotoboeken aller tijden. Schmid maakte er een moderne, hedendaagse variant op door de bijschrijften van de foto’s in de zoekmachine van Google in te voeren en zo dus een koppeling te maken tussen Evans’ onderschriften en de aan de digitale beelden toegekende ‘tags’.
Vervolgens zocht Schmid aan de hand van deze opmerkelijke zoekopdracht het beeld met de meest treffende visuele gelijkenis met het beeld dat oorspronkelijk bij Evans’ onderschrift hoort. American Photographs is daarmee op te vatten als een tamelijk vrijblijvende remake met een zoekmachine als bron in plaats van een camera. Dat levert grappige, vermakelijke en zelfs fascinerende beelden op, maar het moet gezegd; deze afgeleide vorm van de revisit is geculmineerd in een zodanige ontkoppeling tussen origineel en remake, dat er geen enkel inzicht van wezenlijk documentair belang meer uit de verschillen kan worden opgemaakt (of het moet de meta-gedachte zijn dat de wereld er sinds Walker Evans heel anders is gaan uitzien). Het project is meer als een ode aan de beschikbaarheid van beeld in een schier onuitputtelijk on-line reservoir op te vatten dan als een tribute aan Walker Evans.
Old School
Met het oog op het aangeven van de bandbreedte van het in populariteit toenemende fenomeen ‘revisit’ vond ik het voor dit festival interessant om naast het lichtvoetige project van een hedendaagse kunstenaar als Joachim Schmid aan de ene kant tegenspelers als Mark Klett (1952) en Bill Ganzel (1949) uit te nodigen als vertegenwoordigers van de ‘oude stempel’ aan de andere kant. Vooral vanwege het feit dat zij, lang voordat het in zwang raakte - eind jaren zeventig en nota bene onafhankelijk van elkaar – al pionierden met herfotografie in Amerika. Het was overigens niet lang voordat Joachim Schmid zelf zogenaamde ‘found footage’ in Europa begon te verzamelen.
Zowel Klett en Ganzel als Schmidt entten hun werk op andermans beeld, maar wel op een van elkaar te onderscheiden manier: Klett door eigen foto’s als in een ééneiïge tweeling te paren aan die van de pionierende topografische fotografen uit de tweede helft van de19e eeuw, Ganzel door met eigen foto’s in de voetsporen van de Farm Security Administration te treden en Joachim Schmid door amateurfoto’s en de meest uiteenlopende soorten gebruiksfotografie van alle tijden onder nieuwe gezichtspunten te hercontextualiseren.
Mark Klett ging aanvankelijk voor Second View, a rephotographic Survey Project (waarvan de boek-uitgave dateert uit 1984) uiterst precies te werk. Hij fotografeerde exact hetzelfde landschap als de historische archieffoto’s die hij had meegenomen als referent. Aan de hand van de vergelijkende modus zijn vooral landschappelijke transformaties waar te nemen. Veranderingen op cultureel, economisch, politiek of sociaal-maatschappelijk niveau zijn hooguit als bijkomstig waar te nemen.
Bill Ganzel daarentegen werkte voor Dust Bowl Descent (waarvan de boekuitgave eveneens dateert uit 1984) vanuit een min of meer tegengestelde opvatting door op de eerste plaats de aandacht op een abstracter niveau te richten op de kwaliteit van het leven van degenen die een slordige 40 jaar na de Grote Depressie nog altijd in leven waren. Om pas daarna, op secundair niveau, tot op zekere hoogte rekening te houden met het originele beeldsjabloon, die hij veel vrijelijker hantereerde. Nu is er ook wel een wezenlijk onderscheid te maken tussen een landschappelijke transformatie over een periode van 120 jaar ten opzichte van het (her)portretteren van de toenmalige protagonisten in een sociaal project als de FSA 40 jaar na dato. Ganzel is bijvoorbeeld zelfs in staat geweest om ‘Migrant Mother’ in 1979, een jaar voor haar overlijden, te portretteren met haar drie dochters en haar bovendien uitspraken weten te ontlokken over wat de tot icoon verworden foto voor haar leven heeft betekend (als vorm van foto-elicitatie). Het sociale karakter van dit project en haar revisit biedt nu eenmaal andere mogelijkheden.
In zekere zin is het verschil dat Ganzel meer in de geest van zijn voorgangers is gaan fotograferen (en nu nog altijd doet), terwijl Klett meer langs de lijnen van een strikte(re) opvatting opereerde – zij het dat ook Klett gaandeweg de inwerking van tijd op een lossere en multimediale manier ging verbeelden. Maar als voormalig geoloog blijft hij toch meer vasthouden aan een haast wetenschappelijke manier waarop hij time-lapses in de vorm van foto’s uit verschillende tijden in één beeld naadloos aan elkaar weet te lassen. Het was een openbaring om beide ‘Godfathers of Rephotography’ op het centrale podium van de Dutch Doc Days aan elkaar te koppelen en voor te stellen aan het publiek.
Visie
Wat mij in mijn curator’s praktijk altijd voor ogen staat en heeft gestaan is meer te willen bijdragen aan bewustwordingsprocessen dan aan het problematiseren van bestaande vraagstukken of aan het inventariseren van nieuwe ontwikkelingen. Met To Be Continued heb ik eerder een methodiek, een benaderingswijze willen voorstellen. In die zin heeft het een ander karakter dan wanneer een themagebied of een onderwerp wordt uitgediept. Daarmee heeft de opzet van het festival wellicht ook een andere insteek gekend dan bijvoorbeeld festivals als Noorderlicht of Breda Photo, waarin veelal sprake is van grote humanitaire thema’s die verband houden met misstanden in de wereld en dan meestal in verre oorden – ver weg van het comfortabele en genoegzame Westen. Niks mis mee, maar anders.
Ik streef er als curator bovendien naar om in het verlengde van die bewustwordingsprocessen (nieuwe) vragen op te roepen in plaats van terugkerende vragen te benoemen en te duiden. Een mooi voorbeeld van iets dat mij in de aanloop naar het festival bijvoorbeeld meer en meer begon bezig te houden, hield verband met het beroemde foto- en filmdocumentaire project The Last Days of Shishmaref. Het eiland aan de uiterste westkant van Alaska, bewoond door zo’n zeshonderd Inupiaq eskimo’s, wordt ernstig in haar voortbestaan bedreigd door de desastreuze invloed van klimaatveranderingen.
Filmmaker Jan Louter nodigde fotografe Dana Lixenberg (1964) uit mee te gaan op deze documentaire onderneming – iets wat zij vervolgens op voorbeeldige wijze heeft opgepakt en uitgewerkt. Hoewel ik Lixenberg in eerste instantie uitnodigde voor de Dutch Doc Days vanwege haar revisit aan de bewoners van het 'Imperial Courts Housing Project' in Watts, Los Angeles, hoopte ik van haar ook een reactie te horen op de vraag of de teloorgang van het eiland niet op de voet zou moeten worden gevolgd om het eendimensionale niveau van de momentopname te overstijgen.
Inzicht
Maar gaandeweg was ik me steeds meer gaan realiseren dat een revisit niet noodzakelijkerwijs zaligmakend is voor een documentaire project, zoals ik lange tijd had aangenomen. De toegevoegde waarde van de tijdsdimensie zoals die in de strategie van de revisit-politiek besloten ligt, is zonder meer nuttig en interessant (en zeker als deze zo respectvol wordt toegepast als bij bijvoorbeeld Klett en Ganzel), maar geen conditio sine qua non om de wereld in al haar veranderlijkheid te kunnen doorgronden.
Immers: in een goede documentaire met een veranderlijk onderwerp volstaat het volkomen wanneer het wordt gemaakt met een scherp besef van momentum.
Revisits kunnen zelfs enigermate afbreuk doen aan de samengebalde magie en zeggingskracht van een uniek foto-moment waarop alles lijkt samen te vallen. Van professionele documentairemakers mag ook worden verwacht dat zij voldoende doordrongen zijn van de wenselijkheid om voorbij het moment te kijken.
Conclusie
Een belangrijke conclusie van de Dutch Doc Days zou kunnen zijn dat de revisit buitengewoon interessant is zolang aan de hand van zichtbare veranderingen zinvolle en betekenisvolle inzichten worden geboden die op geen enkele andere manier zo treffend tot uitdrukking zijn te brengen. Wanneer er bovendien respectvol en in de geest van de historische precedent wordt geherfotografeerd is dat per definitie een verrijking van het documentaire genre vanwege de toegevoegde waarde van een voor de fotografie (en film) unieke tijdsdimensie. Maar respect en begrip voor de documentairemaker die zijn urgentie bij voorkeur aan de uitdrukking van dat momentum in een eenmalige onderneming verbindt en daarmee voorbij gaat aan de vergelijkende modus van de revisit.
To Be Continued is bedacht als een toepasselijke benaming voor een documentaire strategie waarvan werd aangenomen dat het per definitie van toegevoegde waarde zou zijn. Inmiddels kunnen we met evenveel recht telkens weer de wezenlijke vraag stellen: To be or not to be continued?
